¿Fue difícil estar en prácticamente todos los planos de Nino?
No fue difícil pero sí diría que es una responsabilidad distinta. Porque la película y el personaje principal se vuelven inseparables. Tienes que cargar con los temas de la película de una manera diferente. No tienes momentos para desconectar. Una película-retrato gira muchísimo alrededor del personaje al que sigue. También implica una relación diferente con la directora y con el equipo, porque siempre estás ahí. Y normalmente, como actor, no siempre estás presente.
¿Tenías alguna referencia en mente? Porque, aunque la película es diferente de Cleo de 5 a 7, al leer el argumento inevitablemente recuerda a esa película de Agnès Varda.
Para mí estaba más cerca de los temas y las ideas de Oslo, 31 de agosto, de Joachim Trier. Creo que es más una película sobre la depresión y sobre la relación con el existencialismo y la mortalidad que sobre la enfermedad en sí. Y además tiene muchísima ligereza y humor. El diagnóstico devuelve al personaje a la vida. Así que lo más importante era entender quién es Nino antes de que empiece la película, para comprender cómo el recorrido lo devuelve realmente a la vida. Creo que Cleo de 5 a 7 es una película mucho menos convencional y con una libertad formal muy distinta, la libertad de Agnès Varda. No es que Pauline Loquès no la tenga, sí la tiene, pero es otro tipo de cine.
¿Dirías que Nino es una película sobre la muerte o sobre la vida?
La vida y la muerte son la misma cosa, ¿no? Es difícil separarlas. Una no existe sin la otra. Pero, definitivamente, es una película que se dirige hacia la vida. Y creo que una gran parte de lo que dice es que, para ir hacia la vida, hay que aceptar la muerte de alguna manera. Reconocer la posibilidad de la muerte puede darle más sustancia, profundidad y sentido a la vida. También es inevitable, forma parte de ella, y no debería silenciarse. Para mí, otra gran parte de la película es cómo mi personaje afronta un duelo que nunca pudo afrontar. Creo que hay una imposibilidad de comunicación que probablemente viene de su familia. Está cerca de su madre, pero no parecen hablar de las cosas importantes. Charlan, hacen bromas, pasan tiempo juntos, pero no parece haber espacio para conversaciones reales. Y cuando ocurren, quizá son demasiado intensas y difíciles de afrontar. Por ejemplo, cuando está en la cama con su madre y le pregunta cosas sobre su padre, parece la primera vez que hace esas preguntas, quince años después de que este haya muerto.
¿Cambió tu propia percepción de la muerte después de hacer la película?
Sí, un poco. O quizá no tanto de la muerte como de la vida. Me dio una mayor sensación de presencia y de atención hacia las pequeñas cosas y la inmensidad que hay en esas pequeñas cosas que nos rodean constantemente. Cuando nos enfrentamos a nuestra mortalidad desde fuera, a veces ocurre un cambio de perspectiva y la vida adquiere más poesía y más textura. Me pasó mientras rodaba la película. Luego me costó volver a mi vida normal y no tener esa sensación de mortalidad inminente. Volví a casa y pensé: “Ah, tengo todo el tiempo del mundo”, y volví a pensamientos frívolos y a pasar los días de formas que no considero tan valiosas.
Esta entrevista se publicará en papel en un número especial de El Duende sobre la voz humana. Y como tu personaje recibe un diagnóstico de cáncer de garganta, quería saber si investigaste sobre esta enfermedad.
Tengo que decir que no. Porque para mí la película no iba sobre eso. Era más un símbolo: la voz afectada, el habla afectada, la comunicación afectada. La garganta conecta la cabeza y el cuerpo, así que hay una distancia respecto al cuerpo y una disociación que probablemente él está experimentando. Ahí enfoqué mi investigación. Creo que habría investigado más si la película mostrara procesos específicos como el de la quimioterapia o la remisión. Además, el cáncer viene de una enfermedad de transmisión sexual que mutó en eso. Y también significa que las fuerzas vitales y la sexualidad están vinculadas a la muerte. Hay algo inseparable ahí. La sexualidad y el habla son cosas que necesitan liberarse en la película. Literalmente, la misión de mi personaje es contarle su enfermedad a alguien para acudir al tratamiento el lunes y también congelar esperma para poder tener hijos algún día.
Tu personaje escucha de su madre que, cuando nació, lloraba como una estrella de rock. ¿Cómo describirías tu propia voz? Por cierto, es preciosa.
Gracias. Mi voz depende del día, de con quién hablo y del contexto. En una entrevista soy más consciente de mi voz y está más controlada. Pero si estoy con amigos y me emociono, se vuelve más aguda… no sé. Las voces son interesantes porque fluctúan constantemente.
¿Cómo encontraste tu propia voz como actor?
No estoy seguro de haberla encontrado, porque siempre está cambiando y evolucionando. Mi manera de actuar cambia a medida que envejezco, aprendo y vivo experiencias. Cada proyecto exige construir algo desde cero. Mi proceso siempre vuelve a la idea de reducir el miedo alrededor de un proyecto: prepararme muchísimo, responder todas las preguntas, sentir que estoy completamente listo y que incluso puedo debatir con el director sobre el significado del guion. Necesito sentir que tengo el control para luego poder soltarlo y ser libre. El objetivo es acceder a la libertad. Pero no me interesa tanto “tener una voz propia” ni estar ahí fuera hablando mucho. Prefiero que eso ocurra a través del arte y las películas. Siento que hablan mucho más que cualquier cosa que yo pueda decir. No soy una persona especialmente intelectual o cultivado. Lo único en lo que estoy cultivado es en hacer películas.
¿Dirías entonces que cada personaje exige un trabajo distinto con la voz?
Nunca pienso en la voz ni en el cuerpo. Escucho a actores que admiro decir que un actor está definido por las elecciones que hace, pero yo nunca siento que esté eligiendo. Más bien siento: “Esta es la manera de que ocurra algo”. A veces una voz, una cadencia o un ritmo se imponen solos, pero nunca lo pienso conscientemente. Igual con la manera de moverse. Odio tomar decisiones. No quiero elegir; quiero que suceda. Recuerdo que Pauline Lacaud, la directora de Nino, me decía, un año antes del rodaje: “Creo que tu personaje necesita encontrar su voz”. Y yo no entendía qué quería decir. Pensaba: “¿Quiere que tenga una voz ronca o algo así?”. Pero tampoco quería preguntar demasiado porque no sabía cómo hacerlo. Y un día me dijo: “Ya tienes su voz”. Y pensé: “Perfecto, yo no lo sabía”.
¿Y cambia tu trabajo como actor y tu voz cuando interpretas un personaje en inglés o en francés?
Sí, un poco. El inglés no es mi lengua materna, así que el proceso es más intelectual. Siempre trabajo con un coach de dialecto para que el acento pase desapercibido. También hay más trabajo en la construcción de las frases y en entender dónde van los acentos tónicos para captar bien el sentido del texto. Es una entrada distinta al personaje. En francés nunca me hago esas preguntas. No pienso en la melodía ni en el ritmo. Pero en inglés sí, porque el sentido cambia muchísimo según la palabra que enfatices. Como no es mi idioma natural, necesito hacer ese trabajo. Aprendí inglés a los 18, 19 o 20 años, así que el proceso es más consciente que en francés.
¿Qué voces en la historia del cine fueron importantes en el nacimiento de tu amor por el cine?
Cuando era joven me encantaban muchos actores y actrices de Quebec, sobre todo en comedia. Veíamos esos programas en televisión y luego los comentábamos en el colegio. Marc Labrèche o Anne Dorval, que también es famosa por las películas de Xavier Dolan. Los imitábamos muchísimo. Pasábamos horas reproduciendo las voces de Le cœur a ses raisons. Y luego, en cine, recuerdo que una de las primeras películas que vi fue Mi verano de amor, de Paweł Pawlikowski. Debía tener unos doce años y me impactó muchísimo. Más tarde vi Ida y Cold War y pensé: “Dios mío, es el director de aquella película que vi hace diez años”. También Xavier Dolan fue una voz muy importante para mí cuando yo tenía doce años y él veinte, haciendo películas y siendo reconocido en Cannes. Culturalmente, en Quebec fue algo muy poderoso.
¿Y qué voces te impactaron en la selección de películas de la última Semana de la Crítica del Festival de Cannes, donde fuiste miembro del jurado?
Diría que Marine Atlan, directora de La Gradiva, que ganó. Creo que es claramente el nacimiento de una cineasta increíblemente importante y con una voz muy específica. Además, su voz política es muy fuerte y merece ser escuchada. Tengo muchísimas ganas de ver más películas suyas y de que la gente vea La Gradiva. Creo que será una película muy importante este año.
