Javier Rebollo: el hombre sin prisas

Una peluca, una maleta, dos tacones, la noche madrileña y una Carmen Machi desde la reducción de un actor del cine mundo (o el teatro del absurdo). Estos son los micro-elementos de la nueva película de Javier Rebollo (Madrid, 1967). El autor -obsesionado con la soledad de personajes insignificantes enmarcados en lugares de tránsito- convoca la musicalidad de Tati y el “humorismo alcohólico” de Kaurismäki.
Su nueva película, La mujer sin piano se estrena el 29 de enero.

Godard decía que un travelling es una cuestión moral. En La mujer sin piano, segundo largometraje, tras Lo que sé de Lola, de Javier Rebollo, hay uno de los travelling más largos de nuestro cine. Carmen Machi es su protagonista.

¿Has visto cómo camina Carmen? ¡Es maravilloso! Fanny Ardant, la última mujer de Truffaut, me dijo: ¡cómo camina esa mujer! Se puede hacer una historia del cine, decía el gran crítico australiano Adrian Martin, con el caminar de los actores: recuerda cómo caminaba Chaplin, Gary Cooper…

Las citas cinéfilas que espeta Rebollo, de hecho, son una constante de un insobornable autor que, como Víctor Erice o José Luis Guerín, está en constante diálogo con la Historia del Cine, tanto dentro como fuera de la pantalla.

Cuando Rosa se pone la peluca se convierte en otra persona. Es como una máscara.
La esencia de lo carnavalesco no es ponerse la máscara, es quitarse la cara. Ella, en ese momento, pasa a ser otra. Y en realidad todos somos una máscara de nosotros mismos en tanto que vivimos de la mirada de los otros y nos ponemos en escena delante de ellos. Aunque cada uno vive la vida para sí mismo, como decía Ortega, necesitamos la mirada del otro para existir. De eso trataba Lo que sé de Lola. Pero es que en esta película ella es como un super héroe. Yo la llamaba Súper Rosa. Se pone su traje, la gabardina, los tacones, la peluca y se va a la calle a vivir aventuras. Pasar a ser otra persona cuando llega la noche. Y aparecen los zombies.

Dices que no eres un cineasta intelectual, pero tus planteamientos narrativos sí lo son. ¿Se está perdiendo la esencia del lenguaje?
Creo que el cine es diferente a todo. Lo que pasa es que muchas veces, como decía Hitchcock, el cine acaba siendo personas que hablan, fotografiadas. El cine es otra cosa. Tiene que haber un misterio de la forma, que debe añadirte algo porque si no estás haciendo televisión o café-concierto. La forma es lo que hace que las cosas tengan sentido. Un cineasta trabaja con formas y con cuerpos.

Pero nos estamos acostumbrando a un discurso transparente basado en el plano/contraplano.
La transparencia del discurso clásico desapareció hace mucho. A mi me gusta ser un cineasta moderno. Aunque como decía Dalí: hagas lo que hagas, siempre serás moderno en un sentido, eres un hombre de tu tiempo. Pero la transparencia significa la invisibilidad. Y creo que en cada película hay un autor. Me gusta ver una película que deja ver sus engranajes y se está cuestionando a si misma mientras está desarrollándose.

Otro tic es rodarlo todo desde mil puntos de vista: el Paradigma Michael Bay.
Eso tiene que ver con el mundo moderno, con la televisión, Internet, los videojuegos, tenemos la pulsión del click. Esta película es rapidísima, es corta y tiene mucho ritmo. Lo que pasa es que la gente confunde ritmo con velocidad. El otro día vi Dos canguros muy maduros en el cine de mi pueblo -pongan lo que pongan, voy- y no había ningún plano que durara más de cuatro segundos. Eso responde la necesidad del ojo de cambiar por el click del ratón, la publicidad, los videojuegos. Y todo eso ha pasado al ojo contaminándolo. A veces para bien, como Enemigos públicos de Michael Mann. Y la mayoría para mal. Y al final tenemos la vista alienada. Y el oído cerrado.

Las secuencias de La mujer sin piano están estructuradas en patrones sonoros. ¿Cómo trabajaste el sonido?
Responde a una decisión de puesta en escena. Creo que el ojo está cansado por la alienación de las imágenes que nos bombardea y excitar el oído es mucho más interesante, apelar al oído, al fuera de campo, a las atmósferas… A lo que se dice sobre alguien que no ves, y ver el efecto antes que la causa. Cuando trabajas con un buen sonido las imágenes cogen muchas profundidad y relieve. Un actor malo con un buen sonido parece un mejor actor. Me gusta el cine atmosférico, de sugerencia, de ambientes. Y el sonido es música. Las gotitas que están cayendo ahora mismo. Los sonidos desorganizados de la vida, bien orquestados, se transforman en música. Y entras en la textura de la película.
Hay que trabajar con un buen directo. Luego con un buen montaje de sonido, en el que me olvido casi del directo. Cada fase anula a la otra. Y luego con grandes efectos sala. Monto la película como si fuera muda con efectos sala.
Yo soy un poco sordo de un oído, por herencia de mi padre. Ahora he perdido más por el acúfeno (zumbido o pitido constante que se siente en el oído) que me ha entrado.
De pequeño vivía en La Elipa, un barrio de golfos, según mi madre, y no me dejaban salir a la calle. Tampoco me dejaban ver la tele. Me iba a la cama a las 10:00. Y recuerdo haber oído Esta tierra es mía desde mi litera y llorar. Yo le había puesto colores. Luego vi de adulto que no tenía.

¿Te gusta el cine que deja margen para el misterio?
No quiero parecer lapidario, pero el cine mainstream ha perdido todo misterio. Muchas películas a fuerza de explicativa se han vuelto tontas, cuando el espectador es inteligente. Llegará el día en el que por culpa de la televisión, el espectador no entienda una elipsis de Lubitsch o una metonimia. Por eso lo mejor que podemos hacer es apagarla. Como decía Groucho Marx: la televisión es cultura, cuando mi mujer la enciende yo me voy al cuarto de al lado a leer un libro. La televisión está haciendo mucho daño al lenguaje cinematográfico. Y a mí me gusta sugerir.

Pero en la película la tele es un sonido constante de fondo que crea una relación curiosa -probablemente casual- entre el acúfeno de la protagonista y las imágenes que muestra, la cumbre de las Azores.
Todo significa en una película. Me parece una lectura muy válida. Pero todo lo que quiso decir un director ya lo puso en la pantalla. Y a mí me encanta que haya tantas películas como espectadores. Hay algo muy intencional ahí: el pitido, las Azores, la televisión encendida, la radio… Hay un momento en el que está todo encendido a la vez, que tiene que ver con el mundo moderno, en el que hay un exceso de información, que curiosamente nos lleva a un olvido: tenemos más información, está más devaluada y eso nos lleva al olvido. También hay algo irónico. Y algo dramático. Estos personaje que miran la tele y cambian de canal en cuanto Aznar abraza a… ¿a quién abraza?
Yo quería inscribir la película en la Historia. Porque hasta ahora, mis cortos, el largo y documentales no estaban en la Historia; era un cine abstracto, atemporal. Me dije, ¿qué momento de la Historia me han marcado en los últimos años? Son dos: el genocidio, por cómo los mataron, y la guerra de Irak, que no ha acabado todavía. Como no quería situar la historia en el año 46, decidí convocar esa imagen que me produce muchísima repugnancia. Lo curioso es que investigando en los archivos de RTVE, descubrimos lo que se ve, que pasó desapercibido. La falta de diplomacia de Aznar, que está al lado de Durao Barroso, le mira de arriba abajo, se cambia y se pone al lado de Bush, que le abraza. Eso fue censurado en los informativos de Urdaci. Eso no estaba. Nos pusieron solo el abrazo. Ver como se quita del lado de la Península Ibérica para ponerse al lado que no le corresponde un gesto maleducado y patético. Y al final esa foto alegre y feliz de un domingo soleado tuvo unas consecuencias que aún las estamos pagando. Y yo no quería que se olvidara ese momento. Es una forma de no olvidarlo. Como los tanques en la plaza de Tiananmen que filmó Kaurismäki con los personajes viendo la tele en La chica de la fábrica de cerillas. Pero a la vez es una manera de relativizar mi propia historia: ¿Qué importa la historia de esta Rosa en mitad del tráfago de la Historia del mundo que estamos padeciendo? Nada es solo por una cosa.

Eso larguísimo travelling, que comentábamos, con la protagonista caminando mientras suena una música épica. De alguna manera sacralizas lo cotidiano. ¿Es influencia de tu etapa como documentalista de televisión?

Me gusta mucho abordar el documental como una ficción y viceversa. Es verdad que toda gran ficción quiere parecer real. Y viceversa. Nanuk el esquimal es una ficción: no cazaba de esa manera, el iglú hubo que hacerlo mucho más grande para que entrara la cámara. En esta película hay una mirada falsamente documental en el lado clínico. Hay una distancia física y moral, sin subrayar y sin psicologismos, que se acerca al cine clínico: tiene algo de vouyerístico. A mí eso me gusta. No pronunciarme. No dramatizar demasiado, porque cuando lo haces aparecen los estereotipos.
Hay algo irónico en ese travelling. ¿Qué épica hay en esa mujer andando a las tres de la madrugada con una maleta? Ninguna. Al volverte irónico en el fondo te estás poniendo serio porque estas respetando a los personajes. Esa música que al principio es irónica en el último plano es muy emocionante. Y como una misma música produce un efecto diferente es muy interesante, como se ha ido cargando de efectos diferentes. Y es godardiana por como entra.
Carmen Machi ha hecho un trabajo magnífico, una mezcla entre el cine mundo y el teatro del absurdo en el que su cuerpo se transforma en música. El cuerpo es música, dialoga en la forma en que se mueve.
Yo prefiero los actores que trabajan desde el arte de la reducción, del misterio, como Carmen Machi, Buster Keaton o Monty Cliff, que es un actor clásico y moderno a la vez, que parece que no interpreta pero que a la vez hace un trabajo muy difícil.

Como a Kaurismäki, te obsesiona la soledad y la incomunicación del hombre contemporáneo.

Kaurismäki es un cineasta con el que me identifico en todo: su desacralización de la estrella, su manera de ver y beber la vida, su romanticismo, porque va de cínico, pero en el fondo es un romántico, su poesía de lo cotidiano, su filmar barato, el melodrama. También me gustan Otar Iosseliani, João César Monteiro y Ozu. Yo les llamo cineastas de «humorismo alcohólico». Bresson me gusta, pero es demasiado trascendente. La mujer sin piano está cargada de un humor muy azconiano, incómodo. Como decía Milan Kundera: el humor es esa facultad de lo cómico que vuelve ambiguo cuanto toca. El humor que me interesa es el de Kafka, Beckett e Ionesco, absurdo y negro, muy español, tragicómico.

Te gustan los lugares de tránsito, en medio de ninguna parte… ¿Cuál es tu concepción de la belleza?

La belleza de la Mancha me ha marcado. En su paisaje esta la esencia del español. Lo contrastes duros de sol y de sombra, ese paisaje vacio que te lleva sobre ti mismo, te encierra y te hace reflexionar, sonde se recortan Don Quijote y Sancho Panza. Mi idea de la belleza pasa por lo despojado, lo seco, los lugares que están a punto de desaparecer, la belleza de las cosas viejas. Odio las cosas manufacturadas. Esta película también es una crítica al mundo moderno, en el que todo es igual. Y, como en Play Time, de Tati, nada funciona. En el tiempo entre que localice y filmé, muchos lugares fueron derribados. Filmarlas ha sido una forma de preservarlas. Hacer cine es papel que arde, decía Pasolini.

¿Sobrevivirá el cine de autor frente al mega-espectáculo en 3D de Avatar?

Creo que este tipo de cine acabará -la imagen es de Erice- como los primeros cristianos haciendo sus misas en las catacumbas. Vivimos una invasión que es la del cine norteamericano. El 80% por ciento del cine que se ve en el mundo es el norteamericano. Todo invasor tiene sus colaboracionistas, y por desgracia en España el cine norteamericano tiene muchos, que son determinador exhibidores y distribuidores que no nos permite acceder a la cartelera.
El cine español más valiente de los últimos años, el que va a quedar para la historia, es un cine barato -aparte de Almodóvar. Y la nueva Ley del Cine, según mi punto de vista, va contra estas películas pequeñas que son las que más tienen que ser protegidas. Es una contradicción, porque creo que vivimos un momento creativo brutal en España, con cineastas de todo pelaje. La ley del cine quiere acabar con esas películas pequeñas, y una película no es mejor o peor por su presupuesto. El tema es que teniendo todo este cine tenemos un sistema industrial falso, no existe la industria del cine en España, tenemos un sistema de exhibición lamentable, y no tenemos una educación en las escuelas.

En Francia te han dedicado algunas retrospectivas. ¿Sientes que el cine que haces es más apreciado fuera de nuestro país?

La batalla no se libra solo en la taquilla. La batalla se libra en muchos frentes. Que 8.000 personas vean Petit indie en la Piazza Grande de Locarno, 2.000 en Tokio… son pequeños públicos que, sumados, acaban siendo un gran público. Yo y estos cineastas creemos en esos pequeños públicos. Y ahora parece que debes hacer una película que pegue el taquillazo en la primera semana, por culpa del mundo moderno y por culpa de Spielberg. Esta película sale con once copias, pero luego la película tendrá una trayectoria de dos años a lo largo de festivales. Y a estos festivales acude gente que quiere ver estas película, que va a dialogar con la película y entre ellos. En Francia cuidan este cine de manera especial.

Texto: David Bernal / Foto: un fotograma de la película

La mujer sin piano, de Javier Rebollo. Con Carmen Machi, Carmen Machi, Pep Ricart, Jan Budar, Isabelle Stoffel…  Drama. Estreno: 29 de enero.