| Con tan sólo tres películas, la argentina Lucrecia Martel (1966) ha conquistado un universo y una mirada propia que dinamita cualquier código. Ahora, tras La ciénaga y La niña santa, La mujer rubia es una experiencia sensorial y desconcertante. Ella misma nos desmitifica su cine. Lucrecia Martel María Onetto en La mujer rubia Claudia Cantero en La mujer rubia Una mujer teñida de rubio. Un atropello. Un perro. Un niño. No sabe. Ensimismamiento. Amenaza. Tormenta. Confusión. Un cambio de color de pelo. Y vuelta a la normalidad. Protagonizada por María Onetto, La mujer rubia, que generó tantas adhesiones como rechazos en Cannes, es una obra que abre puertas y se presta a múltiples lecturas. O como diría su mecenas, Pedro Almodóvar: «Es difícil hablar de las películas de Lucrecia Martel, pero supone un enorme placer verlas y oírlas». ¿A qué huele el cine de Lucrecia Martel? No lo sé, pero hace unas semanas en México, una directora que vio La mujer rubia en Cannes me dijo que en el momento del accidente se sintió un olor a podrido muy fuerte. A mí me gusta el olor a champú con el que salen los obreros de la obra cuando termina el día. En fin. ¿Cuál es el origen de tus películas? Un deseo enorme de compartir algo que nos gusta, nos incomoda. Durante un año o dos, diálogos, conversaciones familiares, gestos, referencias sobre luz u objetos, muchas notas sobre el espacio-tiempo donde el olfato es un gran agujero de gusano. El olor a manteca con azúcar, derritiéndose, me arroja a la cocina de mi abuela en Salta. En esta película tenía notas sobre el olor que hay en la ruta cuando paran a ver qué están buscando los bomberos. Hay algo curioso en el olor almizclado de los animales muertos, tan repugnante como excitante, aterrador y a la vez sensual. ¿Tu cine apunta al intelecto o a los sentidos? Sería sumamente difícil no catalogar la Jungla de cristal I, II y III de intelectuales. Todas las estructuras narrativas clásicas se rigen por una enorme cantidad de ideas muy abstractas sobre el tiempo, el espacio, el sentido de la vida, el mal y el bien, pero están tan metidas en nuestra educación que apenas las distinguimos de nuestra percepción. Y es lo que la gente considera normal o natural. Cuando uno busca otro paradigma narrativo hace uso del intelecto, sí, pero le mueve la sensación de que el mundo no es como lo describen los otros y queremos compartir otra visión. Si alguien ve mis películas con la sola información de que es lo que ha filmado una vecina sobre un asunto que sucedió en la otra cuadra, va a tener una mejor disposición a disfrutarlas, y la naturaleza de su forma narrativa no va a ser un impedimento, al contrario. Cuando la protagonista cambia el color de su pelo se produce un cambio en su vida. ¿Cómo debemos interpretar las metáforas? Es interesante sentirse perdida. Sospechar sobre la naturaleza de las cosas. Ese es el sentido político de lo que intento. La indeterminación, la ambigüedad. Por eso no me gusta la metáfora. Es más un juego del espectador a intentar traducciones, divertido, pero no el mío. El agua es agua. Tu fetichización de María Onetto -cómo filmas su nunca, su cabello, su escorzo- recuerda a la de Hitchcock con Kim Novak en Vértigo. Sí, Vértigo estaba presente en la decisión del pelo teñido. Pero no soy fetichista, aunque no puedo negar una particular curiosidad por el pelo y los dientes de la gente. Es un filme muy hitchcockiano: hay un misterio latente. Creo que esta película es del género de películas donde no saber exactamente lo que sucede te permite comprender todo. La relación que mantienes respecto de la burguesía que retratas es ambigua. Creo que una potencia enorme del cine es la revelación, no de lo que realmente es la realidad sino de lo que no es. Parece un juego de palabras, pero, cuando se sospecha de la naturaleza de algo, lo que sucede es mucho más desequilibrante, nuestro sistema de referencias comienza a hacerse pedazos. Y ya la noción de clases sociales resulta insuficiente para entender lo que sucede entre las personas. Tu uso del encuadre, el fuera de campo y los sonidos ambiente crea un efecto muy sensorial. ¿Por qué empleas esta codificación? El sistema de encuadre se basa en dos cosas muy sencillas; creer fervientemente que la cámara es una persona de unos diez años que se acerca a las cosas con curiosidad y sin juicios morales. Lo otro es tener una idea precisa de cómo va a funcionar sonoramente, lo que me permite condensar la información. Trabajar más el movimiento interno del cuadro que el de cámara y hacer uso de la elipsis. ¿El eternauta (adaptación del mítico cómic de Oesterheld) seguirá en esa dirección o abrirá nuevas vías a tu poética? Me hace volver al origen, a cuando veíamos westerns con mis hermanos y salíamos a jugar a la calle con revólveres. A los días de las películas de aventura. Todavía estoy escribiendo. ¿Son los festivales el espacio natural para tu cine? Los festivales no son un buen lugar para ninguna película. Rara vez la audiencia está tranquila, casi nunca cómoda, y si el festival es chico, difícilmente esté sobria. Txt: David Bernal La mujer rubia se estrena el 28 de noviembre de 2008. |
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